Historias de la palma de la mano

Cuando a finales de los años 70 el cine japonés fue presentado por la historiografía occidental como una alternativa sólida al Modelo de Representación Institucional implantado por Hollywood, muchos se atrevieron a conjeturar una suerte de proto-modernidad —o de modernidad anterior a la nuestra, si se prefiere— en su exiguo legado de preguerra. Tanto fue así que el mismísimo Gilles Deleuze llegó, incluso, a reconocer a Ozu como el primero en plantear un cine de situaciones ópticas y sonoras puras donde lo descriptivo se imponía sobre la acción, abriendo paso, ya en el período mudo, a la imagen-tiempo moderna. Lo anterior, según Deleuze, se evidencia en que el objeto de este cine no es sino «la banalidad cotidiana aprehendida como vida de familia en la casa japonesa […] Ozu modifica el sentido del procedimiento [un plano, una réplica], que ahora testimonia la ausencia de intriga: la imagen acción desaparece en provecho de la imagen puramente visual de lo que es un personaje, y de la imagen sonora de lo que éste dice, siendo lo esencial del guión una naturaleza y una conversación absolutamente triviales».

Ozu fue, sin duda, un cineasta extraordinario, pero Deleuze extrajo su singularidad de aquello que, en realidad, constituía la política común de los estudios Shôchiku a los que el maestro consagró su vida. Deleuze, simplemente, no conocía esas películas —o no las había visto con la debida atención, que para el caso viene a ser lo mismo—. El suyo, no obstante, fue un pecado compartido.

En su libro 'Nippon Modern. Japanese Cinema of the 1920s and 1930s', Mitsuyo Wada-Marciano tacha de mal endémico el modo en que investigadores del prestigio de David Bordwell se aproximaron de forma general al cine japonés. Esto es, trazando una relación directa entre ciertos rasgos de estilo y un determinado 'auteur', sin observar que tales aspectos se hallaban igualmente presentes en la obra de otros realizadores de la misma compañía por cuestiones que poco o nada tenían que ver con inquietudes artísticas, y mucho con las prácticas industriales dominantes del sistema de estudios y la necesidad de distinguir sus producciones de las de la competencia.

En efecto, la adhesión 'forzosa' de Ozu al género por antonomasia de los estudios Shôchiku, el llamado 'shômin-geki o shôshimin-eiga' [ «drama popular» o «cine de gente corriente»], no sólo justifica su excepcional manera de privilegiar un repertorio limitado de recursos y figuras de estilo. También aclara por qué un largometraje como 'Jinsei no onimotsu', dirigido por Heinosuke Gosho en 1935, podía ser descrito por Noël Burch en 'To the distant observer' (1979) en términos perfectamente equiparables a los de cualquiera de las representaciones de la cotidianidad japonesa firmadas por Ozu y celebradas por Deleuze: «No es que no haya un conflicto dramático o un movimiento narrativo subyacente […] Es simplemente que la economía diegética fundamental no se centra en una trama o un personaje de 'densidad' privilegiada en modo alguno comparable al modelo occidental dominante. Hay, en particular, muchos acontecimientos 'irrelevantes' que se presentan como de una importancia equivalente a los del 'tema principal', y el espacio-tiempo diegético de la película en su conjunto se ofrece como si nada tuviese más importancia que aquello que precedió o que está por venir en el curso de la vida familiar. Si alguna vez se han logrado llevar al cine los principios del 'slice-of-life' es en películas como ésta».

Decía Wim Wenders que la ciudad tuvo que inventar el cine para no morirse de aburrimiento, y no le faltaba razón. A comienzos de la década de 1920, Nikkatsu seguía comandando el sistema de estudios japonés, aun cuando sus películas empezaban a resultar anticuadas entre un público cada vez más seducido por todo lo occidental. La herencia cultural Meiji languidecía bajo la modernidad de Taishô y las masas vislumbraron la llegada de un nuevo tiempo en los elaborados relatos fílmicos de Griffith, Gance o Lubitsch. Historias realistas en las que el montaje no se limitaba únicamente a empalmar escenas 'kabuki' y 'shinpa' sin mayores pretensiones, tal y como había hecho hasta entonces la mayoría de directores japoneses. Algunas compañías menores como la malograda Tenkatsu trataron de monetizar dicha insatisfacción renovando sus producciones en la línea de lo que entonces se llamó el 'Jun'eigageki undô' o «movimiento cinematográfico puro». Pero fue Shôchiku la que gozó de mayor fortuna en su propósito de abrir nuevas vías en la industria japonesa hacia un modelo de representación menos teatralizado.

Los hermanos y promotores teatrales Matsujirô Shirai y Takejirô Ôtani poseían ya un considerable número de salas y compañías 'kabuki' y 'shinpa' cuando decidieron invertir en el mundo del cine creando la Shôchiku Kinema en 1920. Su objetivo era proyectar películas importadas en sus espacios de exhibición, así como producir y vender al exterior sus propios filmes: primero en sus estudios de Kamata, a medio camino entre Tokyo y Yokohama, y desde 1923, también en una segunda sede emplazada en Shimokamo, Kyoto. Pero competir con Nikkatsu no era un asunto sencillo.

En Kamata, Shôchiku trató de combinar los convencionalismos dramáticos del 'shinpa-geki' con los más innovadores métodos de filmación y montaje que distinguían a las películas occidentales en busca de un modelo que pudiera ser reconocido por su valor artístico dentro y fuera de Japón. Con ese propósito, se trajo de Estados Unidos a Henry Kotani: un actor y director que había trabajado en Hollywood en la compañía Famous Players-Lasky, antecesora de la Paramount. Kotani dirigió junto a Kinka Kimura el primer filme de Shôchiku, el cortometraje 'Shima no onna' (1920), pero se marchó poco después por discrepancias con la política del estudio, pasando el testigo al dramaturgo y director teatral Kaoru Osanai, que había sido contratado para instruir al personal artístico.

Osanai era conocido por su adhesión a los códigos del teatro 'shingeki' [nuevo drama], un movimiento fuertemente influenciado por el realismo de Ibsen, Chekhov y Shaw, y había introducido en Japón algunas técnicas vanguardistas como el método Stanislavski. Junto a Minoru Murata —con quien ya había tratado de implementar su ideario en la incomprendida 'Sei no kagayaki' (1919), de Norimasa Kaeriyama—, Osanai participó de forma activa en la definición de un programa estético para la compañía, produciendo el que sería uno de los grandes hitos del período silente nipón: 'Rôjo no reikon' [Almas en el camino], calificada por él mismo como la primera obra auténticamente realista de la cinematografía japonesa. Corría el año 1921 y Shôchiku apenas había comenzado su andadura en la Historia del cine.

Dos años más tarde, el Gran terremoto de Kantô interrumpió las aspiraciones de la aún joven productora. Shôchiku perdió todas sus salas de exhibición en Tokyo y sus estudios de Kamata se vieron seriamente dañados, obligando a trasladar la actividad a Shimokamo. Shirô Kido, un joven ejecutivo que había prosperado en la empresa gracias a la amistad de su familia con el presidente Ôtani, fue enviado a Kamata para supervisar las labores de reconstrucción. Pero Kido tenía sus propias ideas sobre cómo dirigir el negocio del cine y se acercó a Yasujirô Shimazu, el único realizador que aún permanecía en Tokyo, para proponerle rodar una película con los medios de que disponían. El éxito de 'Otosan' (1924), una historia sencilla sobre el día a día de una familia de clase media-baja, fue la piedra angular sobre la que Kido edificó su proyecto de un cine por y para la gente corriente que desde ese momento pasaría a convertirse en seña de identidad de las producciones Shôchiku.

En la práctica, dicho plan suponía renunciar el propósito fundacional de la compañía para centrarse en la realización de películas convencionales de bajo coste dirigidas al mercado interno y, en especial, al público femenino. Shôchiku perdía dinero y era preciso racionalizar la producción al máximo. En julio de 1924, Kido fue nombrado jefe del estudio y, casi de inmediato, antepuso el criterio de los guionistas y directores a los privilegios del 'star-system', encomendándoles la tarea de plasmar en la pantalla lo que él mismo denominó como 'Kamata-cho' o «sabor Kamata». Una fórmula comercial ampliamente difundida por sus medios de propaganda en la que se mezclaban el «slice of life» y los signos de la cultura de masas: la moda, el diseño gráfico, la radio, el teléfono, la música jazz, los objetos de consumo… De ese modo, Shôchiku hizo suya la visión edulcorada de la vida moderna que había instaurado en todo el mundo la maquinaria de Hollywood, adaptándola a las vicisitudes de la cotidianidad japonesa mediante un estudiado repertorio de imágenes y temas propios con los que el espectador podía identificarse sin dificultad.

El resultado fue una larga lista de películas protagonizadas por personas comunes que sufrían los contratiempos de la vida diaria: madres abnegadas, oficinistas rutinarios, jóvenes despreocupados, y un amplio etcétera. Pero a diferencia de lo que ocurría en los fatales desenlaces del 'shinpa', en el 'shôshimin-eiga' de Shôchiku —como se bautizó luego al nuevo género— siempre había sitio para la esperanza. Ciertamente, la realidad podía ser trágica, pero el cine no tenía por qué serlo. Kido pensaba, ante todo, en términos capitalistas de producción, distribución y exhibición, y un final feliz era, sin duda, un artículo mucho más fácil de vender.

El «sabor Kamata» halló un perfecto vehículo de expansión en el género popular del 'shôshimin-eiga', pero también en un singular manejo de la técnica cinematográfica que aún hoy sigue resonando con fuerza en las imágenes del cine contemporáneo. Con todo, es preciso hacer una distinción entre el 'Kamata-cho', en tanto estrategia de marketing promovida por Kido, y el denominado «estilo Kamata», puesto en práctica por Yasujirô Shimazu, Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Yasujirô Ozu y Mikio Naruse, entre otros.

El deseo de dotar a las producciones Shôchiku de un tempo y una tonalidad acordes al modo de vida moderno en los términos que demandaba Kido condujo a un uso generalizado de planos de corta duración que rompía en múltiples fragmentos la integridad visual de los espacios, cuerpos y objetos que aparecían en escena. Se perseguía, de esa manera, analizar la forma representada por medio del montaje, obligando al espectador a ordenar en su memoria las piezas expuestas para dar sentido al conjunto en un marco de narratividad estrictamente cinematográfico según la lógica del 'shot-by-shot' estadounidense, pero sin someterse como aquél a los rígidos condicionamientos del 'raccord'. Quizá por ello, la labor aparentemente encorsetada de los realizadores de Kamata no estuvo exenta de ciertas dosis de experimentación.

Como señala Arthur Nolletti Jr., una producción 'shôshimin-eiga' podía abarcar una amplia galería de tonos dramáticos entre la parodia y el drama serio, y mezclar distintos géneros y subgéneros, incluyendo el melodrama, el noir, el drama doméstico y la comedia 'nansensu' [absurda], además de adoptar diferentes registros visuales —a veces, incluso, dentro de un mismo filme— que iban desde el rigor formal de un Ozu al Gosho más excesivo. Los juegos de repeticiones y variaciones dentro del «estilo Kamata» eran, pues, constantes, y se amoldaban a las intenciones de cada cineasta sin abandonar las normas impuestas por la política del estudio.

Entonces, ¿dónde residía esa «extraordinaria homogeneidad» observada por Burch que dotaba de unidad a las producciones Shôchiku-Kamata? Según Noletti, en sus tramas simples y con escaso énfasis en los aspectos dramáticos; en su forma de privilegiar los altibajos de la vida; en su atención a los personajes, a sus estados de ánimo y a su entorno; en su mezcla de humor y sentimentalismo; en su tono a menudo próximo al documental; en su eventual intensidad cuasi-trágica; y en el mejor de los casos, en una sutil cadencia de emociones. En definitiva, en todo aquello que, para Deleuze y tantos otros, constituía el germen del cine moderno alumbrado por Ozu.

Con la sonorización del estudio y el traslado de la producción a Ôfuna, Shôchiku inició a partir de 1936 un período de profundas transformaciones, aunque su posición de major se mantuvo en alza. Especialmente, tras la desaparición de Nikkatsu a principios de los años 40. Acabada la guerra, Kido fue depurado por las Fuerzas de Ocupación a causa de sus actividades colaboracionistas, pero regresó en 1950 para seguir imponiendo su criterio al frente de la compañía. Sólo la crisis del sistema de estudios le hizo claudicar a los embates de la Shôchiku Nûberu Bâgu liderada por Nagisha Ôshima, Masahiro Shinoda y Yoshishige 'Kijû' Yoshida, antes de refugiarse en la producción de comedias y películas familiares. Muy lejos de los estándares de sexo y violencia que dominaban el mercado japonés de finales de los 60. Su muerte marcó el final de una era, pero también de un modo distinto de hacer cine. Un cine por y para la gente corriente. Un cine propio de tiempos modernos.

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