Un salto a la modernidad

Abierta días atrás en la Casa de Colón, la exposición Cita a ciegas con la Escuela Luján Pérez es, sin lugar a dudas, la muestra más ambiciosa jamás realizada sobre las artes visuales del siglo XX en Canarias. Las cifras hablan por sí solas: se presentan aquí más de 400 piezas de 120 artistas, más de un centenar de ellas procedentes de prestadores privados. La muestra se abre a la ciudadanía insular a través de otros dos espacios históricamente asociados a la Casa del Almirante: San Antonio Abad y el Centro de Artes Plásticas. Ha querido así su comisaria, la catedrática de historia del arte de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC), María de los Reyes Hernández Socorro, transformar la calle de Colón en la calle de la Luján Pérez: un conjunto de espacios únicos en donde todos poder compartir una historia de cien años. Desde allí, la macro-exposición continúa Guiniguada arriba, en el Rectorado, terminando allende la Plaza de las Ranas, en la Biblioteca Insular. Nos lleva así su comisaria a andar los pasos de aquella ciudad vieja que vio nacer a la que ha sido la institución artística con mayor proyección sobre nuestro tardío país atlántico. En total, cinco sedes. Un recuerdo, tal vez, de las otras tantas que ocupó la Escuela antes de llegar, en 1956, a su actual domicilio.

Con Cita a ciegas con la Escuela Luján Pérez levanta su comisaria una mirada pausada sobre una compleja, complejísima urdimbre plagada de mitos y sobre la que se han volcado no pocos prejuicios, olvidos y silencios vergonzantes. Un telar al que más de uno ha querido robar el lino de los sueños. Una historia centenaria que trasciende su vocación de escuela libre de arte. Pues la Escuela fue –como antes el Colegio San Agustín y El Museo Canario–, el espacio que la sociedad civil grancanaria se brindó a sí misma para dar cobijo a esa especie siempre en riesgo de extinción: los librepensadores. Un refugio para artistas, poetas, críticos, periodistas y melómanos. Un hogar para disidentes. Un punto de encuentro con la cultura global que sólo podía abrirse en Canarias aquí, en Las Palmas de Gran Canaria, al abrigo del Puerto de La Luz... As pues, ahora que celebramos con esta exposición los cien años de historia de la Escuela, debemos asumir como punto de partida que no hay una única Escuela, sino tal y como muy acertadamente dice la comisaria: hay tantas Escuelas como alumnos.

Para dar luz sobre estos procesos propone Mayeye una lectura a través de una docena larga de muestras de gabinete. Exposiciones de pequeño formato que brindan al espectador una cuidada y documentadísima selección de obras de un determinado periodo o género. Pequeñas muestras que pueden visitarse y entenderse –y este es uno de los grandes aciertos del proyecto– sin necesidad de recorrer antes los otros espacios. De este modo deja su comisaria a los usuarios la libertad de generar su propio relato, al saltar de sede en sede para completar su propia lectura. Un relato inabordable pues incluso en un macro-proyecto como éste –que sólo Mayeye podía abordar con esta solvencia académica y con este rigor expositivo– no se puede –ni se debe– abarcarlo todo. El comisariado, por definición, es un acto de discriminación razonado. Como el poeta, el comisario debe escoger la imagen adecuada para trasladar aquel concepto, aquella idea que desea hacer llegar al espectador. Y eso es precisamente lo que se ha hecho a la hora de marcar los grandes momentos históricos de la Escuela: los orígenes de la Escuela –San Antonio Abad–, la Escuela Modernista e indigenista y la cotidianidad del día a día «en el taller» –Casa de Colón– y la Escuela y el surrealismo y la abstracción –ULPGC–.

Junto a esta narrativa histórica, propone Mayeye una lectura de la historia de la Escuela a través de los géneros artísticos: el retrato – la espectacular propuesta de Mosaico de protagonistas en la Biblioteca Insular–. Interesantísimo juego abierto entre retratante y retratado que oferta nuevas conexiones, como la relación con el mundo clásico y los bustos de los viris illustribus de la Escuela. Reflexión que devuelve estilos y tendencias que no siempre asociamos con los profesores y alumnos de la Escuela. Y junto al retrato, el paisaje «como símbolo identitario» y el bodegón –«los objetos no son más que objetos»– desplegados en la Sala del Rectorado de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria; y el desnudo –Cuerpos en el Centro de Artes Plásticas–. Muestra que comparte sede con la micro-propuesta Maternidades, ámbito especialmente querido para la catedrática de Historia el Arte, tal y como ya vimos en su también enciclopédica exposición Construcciones de Eva. Levanta así una interesantísima lectura a partir de la propia evolución de los géneros, poniendo de manifiesto concurrencias, contaminaciones y tendencias que, de otra manera, pasarían totalmente inadvertidas, incluso para el conocedor de la historia de nuestro arte. Otra de las constantes en todas sus muestras, y que aquí también mantiene, es la puesta en valor del documento histórico, presente en Papeles de la Escuela en la Biblioteca Insular y en la reconstrucción en tres dimensiones de la muestra de 1929 en la Casa de Colón –Sala Alicia Sarmiento–.

Pero sin duda la micro-muestra que no dejará a nadie indiferente es El pasado redivivo. La imagen de la momia de Guayadeque, prestada para la ocasión por El Museo Canario, bajo el vídeo en el que Manolo Millares se envuelve en su propio sudario junto a una cruda arpillera, al igual que el resto de la sala, con magníficas piezas de Lola Massieu, Martín Chirino, Paco Sánchez y Teresa Correa, entre otros, sitúa una de las corrientes que ha atravesado la historia de la Escuela desde sus orígenes: su reflexión acerca del pasado prehispánico.

Sobre este pasado se vuelve en unas vitrinas que contienen pintaderas y cerámica aborigen junto con dibujos de los motivos geométricos de aquellas, que volverán a aparecer en pictografías de Millares como la extraordinaria que se presenta allí. Motivos geométricos prehispánicos que ya eran moneda común en los trabajos en madera de la Escuela –véase lo presentado en el taller de la tercera planta de la Casa de Colón- y que saltarán al traje típico de Néstor–.

Propone pues Mayeye una lectura que pretende ofrecer al visitante las variables de aspectos esenciales de una historia inabarcable. Variables que se articulan a partir de una concienzuda revisión de las fuentes documentales y artísticas a lo largo de los dos últimos años y medio de trabajo previo que se traducen en la puesta a disposición del público de cuatrocientas piezas excepcionalmente valiosas para la historia de nuestra cultura. Piezas que, conviene recordarlo, en más de un 70%, proceden de la colección pública insular y que constituyen una extraordinaria antesala de lo que el futuro Museo de Bellas Artes de Gran Canarias (MUBEA) puede y debe ofrecer a la ciudadanía.

Las piezas presentes en la exposición Cita a ciegas con la Escuela Luján Pérez conforman, en gran medida, el eje de la modernidad en nuestras islas. En este sentido, su comisaria muy acertadamente adelanta los cimientos de esta modernidad hasta la generación de Ponce de León, desgranando aquel hilo invisible que une a este patriarca de las artes con la saga de los Colacho –Nicolás Massieu y Falcón y su sobrino Nicolás Massieu y Matos–. Piezas en las que cada una de las generaciones de artistas, a lo largo de más de un siglo, han venido reconociéndose. Piezas que conforman nuestra memoria colectiva como isleños. Y piezas que ponen de manifiesto la potente producción cultural de esta isla en el contexto de nuestro archipiélago. Porque la historia de la Escuela es, parece que alguno lo ha olvidado, la historia del polo cultural más activo del siglo XX en las islas.

Un polo que surge de las confluencias de las propuestas importadas del Arts and Crafts y del posimpresionismo que nuestros ancestros conocieron en Londres y París cuando sus padres los enviaron a Europa a recoger la fruta. Ciudades a las que arriban tras convertirse el Puerto de La Luz en parada obligada para el imperialismo británico y francés en África. Apuesta estratégica que acabaría convirtiendo a nuestra isla a finales del XIX en una colonia frutera más. El aislamiento provocado por el bloqueo naval durante la Primera Guerra Mundial generará la primera de las cíclicas crisis económicas que nuestra economía dependiente continúa padeciendo un siglo más tarde. Es en este marco de aislamiento –en plena Gran Guerra– cuando surge la propuesta de Los decoradores del mañana que Domingo Doreste publica en el periódico La Crónica, el 5 de junio de 1917. Su propuesta, seguidora de algunos de los ideales postulados por Ruskin, tendrá como primera premisa la formación de obreros para la construcción, como se lee allá: «La escuela debe ser un plantel de decoradores. El movimiento de urbanización ha despertado la necesidad de cierto refinamiento en las construcciones. Ha despuntado en ellas, aunque tímidamente, el lujo y el arte. Prueba de ello es que empieza a importarse el arte decorativo, caro y... fiambre. El da en que los decoradores se formen aquí, serán sin duda preferidos; y entonces, cuando los alumnos vean en estos estudios la base de una verdadera carrera, la escuela tocará un apogeo que ahora apenas adivinamos: y el academicismo se habrá conjurado para siempre».

La primera Escuela, la de Juan Carló, la que pronto se convertirá en refugio y tertulia del modernismo insular, seguirá esta senda, con asignaturas que se impartían en horario de tarde-noche para no alterar la jornada laboral de unos alumnos que en muchas ocasiones no pasaban de los quince años. Será ésta la Escuela que brinde sus decoradores a los hermanos Martín Fernández de la Torre para los trabajos menores del Teatro Pérez Galdós que se reabre en 1928. Pero pronto habrá dos factores que vendrán a alterar esta placidez de tertulia provinciana.

De una parte, las muy activas comunicaciones de aquellos tertulianos excéntricos con los núcleos de vanguardia barcelonés y madrileño. Conexiones que permitirán abrir en nuestra ciudad exposiciones de primeras figuras de la vanguardia española como Victorio Macho en fecha tan temprana como 1923. Las conexiones con la prensa madrileña, especialmente con el diario El Sol (1917-1939), entre cuyos colaboradores estaba Ortega y Gasset, el ferviente galdosiano Salvador de Madariaga o Luis Bagaría –el caricaturista más importante del momento– permitirán a la prensa insular incorporar a sus páginas artículos aparecidos allá de forma habitual, contribuyendo a abrir nuevos discursos.

De otra, el creciente empobrecimiento de unas clases trabajadoras –especialmente sangrante en el caso del proletariado rural– que el Crack del 29 acabará por hundir en la hambruna y la miseria de los comedores sociales que se abren en nuestra ciudad en los últimos años de la Segunda República. Años en los que comienzan a registrarse atentados con explosivos... En este contexto no resulta extrao que el campesino, el hombre del sur, se convierta en una de las referencias visuales de la Escuela a finales de los años veinte. El sueño de una paz social que el modernismo había brindado frágilmente, se desvanecía con el hundimiento de la economía. Y si los regionalistas y los realistas habían hecho de la agricultura frutera del norte de la isla su santo y seña, los alumnos que llegan a finales de los veinte a la Escuela –Felo Monzón, Jesús Arencibia, Plácido Fleitas entre otros– levantarán acta de una isla deforestada, que invoca en procesiones a los santos la lluvia que el cielo les niega. Una isla poblada por aparceros de rostros quemados por el sol. Rostros de anchas narices que guardan la memoria genética de los esclavos traídos por el conquistador para el primer monocultivo: el azúcar. Estos, junto con José Jorge Oramas y Rafael Clarés, entre otros, levantarían el nuevo «arte plástico regional», o como entonces era conocido en Europa, el «realismo mágico», que toma su nombre del libro homónimo de Franz Roh, o como será conocido aquí, treinta años más tarde, el «indigenismo». Procesos que están magníficamente representados en la Casa de Colón y en la segunda planta de San Antonio Abad.

De todo aquello quedó la memoria de la exposición de 1929 que viaja a Santa Cruz, –cuya reconstrucción en 3D encontramos en la Sala Alicia Sarmiento de la Casa de Colón– desembocando este encuentro con quienes habrán de conformar poco después la revista Gaceta de Arte en la primera gran vanguardia canaria. Pero no debemos olvidar que esta vanguardia pivota, esencialmente sobre los mimbres de la Escuela, en torno a la cual encontramos en los años treinta en nuestra ciudad a figuras capitales de la cultura española como Agustín Espinosa –que escribe aquí Crimen–, el pintor Servando del Pilar o el propio Néstor, que regresa a la isla en 1934 y que jugará un papel esencial en el desarrollo de las artes visuales hasta su muerte en 1938.

El gran éxito de la Escuela en estos años es ser un lugar de ida y vuelta. Y si acogía en sus diversas sedes a quien llegaba, al tiempo promovía la proyección de los artistas isleños en el exterior. Y así encontramos en Madrid y Barcelona a jóvenes como Abraham Cárdenes, Juan Ismael o Santiago Santana que abre una individual en el Ateneo en 1934, muestra que será presentada con una conferencia del tinerfeño Ramón Feria. Conferencia de la que saldría, dos años después, otro de los textos clave de la Escuela: el libro Signos de Arte y Literatura, el gran fresco de la vanguardia insular que de no haber mediado el Golpe de Estado del 36 se hubiera convertido en uno de los cimientos de nuestra historia del arte...

Pero habrán de pasar 20 largos años para que la Escuela, tras las largas travesías en el desierto de Eduardo Gregorio –cabeza visible desde 1927 hasta 1947– y de Santiago Santana –de 1947 a 1956– cedieran el testigo a Felo Monzón. De aquella escuela para obreros de Juan Carló y de Eduardo Gregorio ya no quedaba nada. La economía de subsistencia que provocó la Guerra Civil no daba ya para decoradores. Tampoco quedaba casi nada ya del noucentismo que Santana trajo de su estancia en Barcelona. Una nueva generación, liderada por Manolo Millares, Elvireta Escobio y José Julio había irrumpido –a la sombra de Felo Monzón– en la escena artística insular a principios de los años cincuenta. Poco después un puñado de personajes clave en nuestra historia como Juan Rodríguez Doreste, Francisco Martín Vera y Mario Pons Cabral toman el control de la Escuela. Sin estas tres brillantes mentes, junto a los que debe señalarse al gran maestro Monzón y a su «segundo de a bordo» Emilio Padrón Miranda –profesor de talla y modelado hasta la muerte de Felo en 1989–, la historia de la Escuela sería, no les quepa duda, otra. Será Felo quien defina los valores que aún hoy seguimos identificando con la Escuela. No hay más que ver el documental realizado por Berbel que cuenta con 66 entrevistas para comprender que, treinta años después de su muerte, para casi todos los y las entrevistadas, la Escuela aún sigue siendo Felo. Será bajo su liderazgo cuando la Escuela se convierta en un espacio de diálogo y de conocimiento. En el lugar en el que todo lo que sucedía en la isla se fraguaba: conferencias, teatro, exposiciones, debates. Es en estos momentos cuando la Escuela se reconoce a sí misma como un espacio de libertad. Como un espacio de resistencia cultural.

La toma del poder por Felo comportará cambios sustanciales en el devenir de la Escuela. En su ámbito más inmediato, permitirá el acceso libre a las mujeres artistas, hasta entonces muy limitado en la Escuela. En el ámbito canario, su complicidad y sintonía con Eduardo Westerdahl –quien, de facto, era un miembro más de la Escuela– les permitirá alterar sensiblemente el escenario expositivo en las islas, premiando a los artistas más vanguardistas de la Escuela en las Bienales regionales que se organizaban desde el Cabildo de Gran Canaria en colaboración con el Gabinete Literario. En el ámbito español, Felo promoverá una intensa agenda de relaciones con Luis González Robles, Comisario de Bellas Artes del Régimen, quien abrirá las puertas a Manolo Millares y a Martín Chirino a las bienales internacionales. Y finalmente, y no menos importante, en el plano internacional, Felo, gracias a la ayuda de Mario Pons –que dominaba el inglés y el alemán–, y Juan Rodríguez Doreste –que hablaba francés–, se encargará de establecer una red de publicaciones y revistas que permitirán a los alumnos conocer lo que se cocinaba en Europa en tiempo y forma. El paraguas ofertado por El Museo Canario entre 1956 y 1965 –la primera década de Felo al frente de la Escuela– le otorgará libertad de cátedra frente a la policía del Régimen, al tiempo que aportará unos mínimos económicos que permitirán a la Escuela sentar las bases del enorme desarrollo intelectual que experimenta en los años sesenta de la mano del propio Monzón, de Rafaely, Ulises Parada, Juan Betancor, Francisco Lezcano, Pino Ojeda, José Luis Vega, Tomás Padrón, Lola Massieu, Manolo Ruiz o del Premio Canarias Paco Sánchez, entre muchos otros.

Será en estos años cuando lleguen a la Escuela, procedentes de México y Argentina, multitud de libros prohibidos en España. El tránsito desde El Museo Canario al Patronato de las Escuelas Municipales, bajo cuyo manto transitó la Escuela hasta 1981 supondrá el periodo de mayor crecimiento de alumnos. Son los últimos años de la dictadura y la Escuela se llena de jóvenes, chicos y chicas, con trencas y pantalones de campana. Años marcados por un fuerte compromiso político que, por otro lado, siempre estuvo presente en la Escuela desde finales de los años veinte, cuando salta por los aires, con el Crack del 29 el sueño pactista del modernismo.

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Como recordaba Pacota Mesa, en la Escuela, «quien no era socialista, era comunista». Se incorporan ahora Agustín Quevedo y Rafael Martín. Y habría que citar, también aquí la figura crítica de Lázaro Santana. Tras la muerte de Felo en 1989 la Escuela parece no saber encontrar su relevo. Son años convulsos, oscuros, en la que sus destinos serán llevados primero por Juan Betancor y luego por Agustín Alvarado Janina hasta 2007, fecha en que un nuevo director, Orlando Hernández, asume el reto de afrontar el centenario de la Escuela. Queda ahora todo un mañana por escribir.