Zaj 60 años

El andar de zaj había comenzado el 19 de noviembre de 1964; Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce trasladan, por unas calles de Madrid, tres grandes objetos de madera. Aunque su primera acción es en la calle, casi todo su trabajo se va a realizar «en el marco del arte», en teatros, salas de exposiciones o museos. Es el contexto el que le da valor artístico a un objeto. No se 'lee' igual una bota en la calle que sobre un pedestal en un museo. Ya lo advirtió Spinoza: «La belleza no se encuentra en el objeto, sino en la mirada del espectador».

Walter Marchetti y Juan Hidalgo desde 1956 formaban una especie de laboratorio de afinidades especializado en la música de vanguardia. En Madrid fundan, junto a Ramón Barce, el grupo zaj. Una palabra sonora que no significa nada. Según Marchetti, es como un bar, la gente entra, sale, está, se toma una copa y deja una propina. Es un grupo abierto por el que pasan muchos artistas: Manolo Millares, Tomás Marco, Eugenio de Vicente, Bernard Hedisieck,.. Y, desde 1967, Esther Ferrer, que junto a Juan Hidalgo y Walter Marchetti, forman el núcleo cardinal de zaj.

Zaj, el grupo de vanguardia más trasgresor de la postguerra española, tiene un papel destacado en la otra vía, minimalista y conceptual, que se abre entonces en el arte español. Paralela a la 'principal', por la que va el informalismo del grupo El Paso, la abstracción matérica de Tápies y el constructivismo de Oteiza: Los artistas de los que se ocupan los museos, galerías y bienales. Zaj se manifiesta con partituras, textos, fotografías, conciertos, 'mail art', objetos, exposiciones, libros, ambientes y discos. Por lo general, se mueven en la periferia, alejados de la cultura oficial y de los circuitos tradicionales del arte. En la vertiente experimental de la creación, por un camino paralelo al Fluxus de George Brecht y Yoko Ono.

Esther Ferrer, Juan Hidalgo y Marchetti conectan el arte español con las propuestas más radicales de su tiempo. Un concierto zaj es música para los ojos y para los oídos, sugerencias dadaístas y futuristas, instrumentación del silencio y Koan. Nos hacen sentir los sonidos del silencio, los ruidos como música, el absurdo como parte de nuestra vida y el cuerpo como materia del arte. En esos conciertos puede verse a un intérprete recorrer el escenario con un zapato en la mano, sentado en una mesa llenando un vaso que se desborda, con un dado o un repollo en la cabeza… Lo teatral y lo musical navegan un mismo mar

Zaj parte de los planteamientos del arte pobre a través del Zen. Sus obras son más sugerencias e indicaciones que imposiciones. Su partitura es un texto que puede interpretar cualquiera. De hecho, a menudo un miembro del grupo representa composiciones de otro. Zaj pertenece al primer conceptual. El que aun no era dogmático, pleno de inventiva y frescura. Trataba de descubrir, experimentar y desarrollar un lenguaje nuevo mediante el humor, la ironía y un pozo nihilista.

Hacia la mitad siglo XX había llegado un virus silencioso y libertario a la música clásica. El primer portador es John Cage, un discípulo de Schoenberg adicto a la micología y al budismo Zen. Tal vez fueran los hongos, la búsqueda del sonido que hace el aplaudir con una sola mano o el hálito de Duchamp, lo que originó la epidemia. Por Estados Unidos y Europa se propagan extravagantes historias acerca de que la música no es sólo para las orejas, de la elocuencia del silencio, de sonidos en libertad, del azar como método compositivo, de música de acción y de 'performance'.

Un concierto zaj es austero, seco, se interpreta con el cuerpo y objetos cotidianos. Estaba todo muy medido, todas las acciones tenían una partitura, por lo general un texto breve, y no invitan a la participación. Aunque eran pacientes con las intervenciones espontáneas y tenían sentido del humor, «nos lo tomábamos muy en serio, éramos muy rigurosos, incluso aburridos», dice Hidalgo. Pero a diferencia de muchos artistas conceptuales para los que sus obras son, como señala Byung-Chul Han, «textos para ser leídos» que tienden a comunicar una opinión preconcebida, una convicción moral o política, a trasmitir información, 'zaj No tiene ideas'; como se lee en un cartel que pasea Juan Hidalgo por el escenario. Además, no son hostiles al placer y tienen un fondo romántico, creen como Kant, en el papel mediador de la imaginación entre el mundo sensorial y el conceptual.

John Cage, el 'padre' de zaj, los impulsa a pasar de la música concreta a las acciones. El primer concierto zaj empezó con '4'33''. Una partitura de Cage totalmente abierta a la interpretación, sólo indica el tiempo. La música deja de ser un lenguaje emocional o simbólico «no expresa cosa alguna, se limita a ser»… Todos los sonidos son «música», algo que según Cage no se debe definir, lo máximo que se puede decir es que tiene que ver con el tiempo y los sonidos (más que con el espacio y las imágenes, por ejemplo)… Zaj dará un paso más y hará 'sonar' la música en instalaciones y objetos. Aunque habían participado en exposiciones, su actividad principal eran los conciertos y acciones. Hasta 1990 que el Gobierno de Canarias organiza su primera gran exposición: 'Zaj en Canarias. 1964-1990'. A partir de ahora aumenta su faceta expositiva, por lo general individualmente.

En esta exposición, que conmemora los 60 años de zaj, se han seleccionado fotos y objetos (algunos fueron antes textos o acciones) que ilustran los fundamentos de su poética. La ironía de Juan Hidalgo late en su tapa de retrete de mármol sobre una alfombra, en 'un canario más (Benito Pérez Galdós)' o en 'Plutón pequeño planeta'; la sexualidad en 'las barrocas triste y alegre, en mujer y flor'… La exploración del tiempo, de la identidad y el cuerpo de Esther Ferrer en la instalación 'El muro de los inmortales' y en su 'Autorretrato en el tiempo'; su ironía crítica en los 'eurorretratos' y en el 'paquet cadeau', el adoquín que lanzaban los manifestantes en el mayo del 68. Y todas las obras de Marchetti giran en torno a la música e instrumentos sonoros: violines, pianos, marimba….

«¿Cuánto tiempo es para siempre?», «A veces, sólo un segundo» le responde el conejo a Alicia en el País de las Maravillas y Juan Hidalgo sitúa al tiempo en la base de la gramática musical. También afirma: «Cualquier actividad, incluso el pensar, es música». Conclusiones radicales que orientarán su estrategia ante el hecho artístico, su búsqueda de un lenguaje no exclusivamente sonoro.

Para Juan Hidalgo, los géneros artísticos son permeables, la actitud ante el hecho creativo es lo sustancial. Esto le ha permitido también explorar campos como las fotografías y los objetos. Al primar lo conceptual, cualquier soporte es válido, aunque la sexualidad y la pornografía tienden a manifestarse en las fotografías y, lo sutil y lo irónico en los objetos. Juan Hidalgo es la creatividad pura, sin contornos. A veces grácil, otra brutal, siempre transgresora. No pone párpados a la noche, siempre está alerta, habita en el riesgo y persigue el deseo. Confía en el azar y en su gemelo el destino, en los encuentros fortuitos, y en la intuición. También cultiva la paradoja y el absurdo.

La obra 'Rrose Sélavy- Cheap Imitation', incluida en esta exposición, nos indica la genealogía artística de Juan Hidalgo. Rrose Sélavy es un personaje de ficción femenino creado por Duchamp en 1921 y 'Cheap Imitación', imitación barata, es una obra para piano que compuso John Cage en 1969 inspirada en el 'Sócrates de Erik Satie: El músico que eligió reír'. Una tradición que inauguran los dadaístas y los futuristas que estos tres artistas revitalizan y a la que se suma Hidalgo, buen amigo de John Cage que define a zaj como «Más NÔ que el NÔ» y en 1973 les organiza una gira por los Estados Unidos.

Marchetti viene y siempre está en torno de la música, de joven no tuvo la prudencia de cerrar a tiempo los oídos. Las fotografías, instalaciones y objetos que se presentan en esta exposición surgen de su noción ácrata del hecho musical y de que la música ha dejado de ser una reclusa de lo sonoro, está por doquier, es la vida cotidiana. Reflexionando sobre ésta y la creación artística, que Marchetti no ve disociadas, van surgiendo obras en distintos soportes. Puentes hacia lo absurdo, hacia un mundo donde la lógica es ineficaz, la música visible, inseparables el silencio y el sonido. La disposición espacial de los objetos o fuentes sonoras no es concluyente. En algunas ocasiones es el azar el que dictamina la «forma última» de la pieza, como en 'Apagada', resultante del proceso de transformación de unas velas en esperma. En otras, como en 'Natura Morta', las frutas y verduras que se posan sobre el piano cambian y no tienen una colocación definida; la partitura sólo indica que dé la impresión de un bodegón. Marchetti nos recuerda que la vida tranquila y silenciosa de un sonido se parece mucho a una naturaleza muerta. Y hay obras, como 'Pecera con violín', donde la posición del violín fluctúa, es impredecible.

Marchetti, después de bucear más allá de la música concreta y de la 'open music', en las profundidades, llega a otro mar, a la música visible. «Todas mis obras tienen una relación directa con la música, con la que intento llevar hasta el final mi pensamiento radical. En los últimos años estoy haciendo unas obras que no se pueden oír ni tocar».

El cuerpo, el unánime enigma del tiempo, el feminismo, el vacío, el azar, la reflexión sobre el arte y los números primos son temas nucleares en la poética de Esther Ferrer: Un riguroso absurdo. Entran en su obra de un modo singular que concilia la repetición con el sentido, las matemáticas con la incertidumbre, el infinito con lo efímero, el pensamiento crítico y el humor, la creatividad y el aburrimiento.

Hasta los 80 del siglo pasado las acciones son la actividad principal de Esther y, en la actualidad, está considerada la «primera y más importante 'performer' española». Su cuerpo es el instrumento principal y el intérprete inaudito de una «música visual» absurda que se toca con los objetos que rondan su vida doméstica: hilos, mesas, zapatos, vasos, relojes, verduras, muchas sillas. Y también andar y contar, son famosos sus 'Recorridos'… un modo de andar en el tiempo que es también una forma de activar el pensamiento como enseñan los filósofos peripatéticos.

Esther llevaba muchos años obsesionada con el tiempo y un día soñó que nadaba en un mar de números primos que, como el universo, a medida que crecen se van separando y, tal vez sean infinitos. Y el tiempo entró en su obra, de una forma visible y existencial en los 'Autorretratos en el Tiempo'. Esther fotografía su rostro a lo largo de muchos años y vemos cómo llegan las arrugas, la boca se afina y los ojos menguan. Verdad de la carne que la ciencia trasciende. Einstein: «Nosotros las personas que creemos en la física, sabemos que la distinción entre pasado, presente y futuro es sólo una ilusión obstinadamente persistente».